Blog > Komentarze do wpisu

Ironia romantyczna w Dziadach Adama Mickiewicza cz.II


Kreacje „ja” mówiącego, jego maski w IV części są obecne przez cały czas trwania tego lirycznego monodramu według określenia Wiktora Weintrauba, czy też sceny lirycznej według ustaleń Agnieszki Ziołowicz.
Wszystkie zjawiska, które sprawiają kłopoty w ich odczytaniu, kiedy się przyjmuje konwencję realistyczną, nie mogą być niczym innym jak zjawiskami ze świata fantastycznego. Istnieją więc obok siebie dwa światy, bo niewątpliwie ma tu swoje miejsce również świat realistyczny. Duże znaczenie w tym dramacie ma literackość, która rodzi się podczas zmieszania różnych porządków świata przedstawionego. Powstaje wówczas literatura w literaturze, ponieważ kategoria mimesis nie ma tu już zastosowania. Literatura zaczyna opowiadać literaturę.
Warto zwrócić uwagę na to, co określa odbiorcę w IV części Dziadów. Odbiór tej części Dziadów musi zakładać obecność wątków autobiograficznych, ale nie można się na nich skupiać jak czynią to np. autorzy książki Adam Mickiewicz, Eligiusz Szymanis i Stanisław Makowski. Inną

W. Szturc, Ironia romantyczna, Warszawa 1992, s.167 – 198.



sprawą jest jeszcze operowanie przez tych badaczy kategorią racjonalności przy interpretacji dramatu. Według autorów tej książki Guślarz
uznaje obecność duchów za racjonalne, ponieważ kiedy pojawia się milczące Widmo mówi: To jest nad rozum człowieczy ( w.598 ). Guślarz nie mógł duchów poprzednich uznawać za racjonalne, ponieważ autor modelowy tak konstruuje narrację zgodnie z zasadami ironii romantycznej, że wychodzi na jaw literackość w tym zawołaniu guślarza. Literackość to bowiem sygnał o istnieniu ironii romantycznej.
Dochodzi deziluzji fabuły. Przez Guślarza mówi ja autora, bowiem wynika to z kontekstu całej części II dramatu. Świat przedstawiony można by określić jako fantastyczno-realistyczny. O realizmie obrzędu Dziadów wspomina w przedmowie autor. Powstało też wiele prac na temat obrzędów ludowych, które potwierdzają istnienie Dziadów trochę tylko w innej formie.
Fantastyka zaś to są te duchy, które sie pojawiają i mówią, również trochę przeinaczone, ponieważ w kulturze ludowej nie występują w takim podziale na duchy lekkie, średnie i ciężkie. Nie da się zaś tutaj dopatrzeć oświeceniowego racjonalizmu w żadnej z czynności i zjawisk , które mają miejsce podczas obrzędu.
Na kwestię odbiorcy zwraca uwagę Wacław Borowy, który uwzględnia kategorię autora wewnętrznego. Kiedy pisze o poecie jako autorze, ma na myśli autora wewnętrznego. Zastanawia się mianowicie, kim jest w sensie ontologicznym Gustaw, czy człowiekiem, duchem, kuglarzem, a może postacią ze snu, a cała IV część wówczas wizją senną. Gotów jest na końcu wywodu uznać, że czwarta część, w szczególności postać Gustawa jest „miejscem niedookreślonym”53. Zatem
według Borowego: „Stanowisko poety jest takie, jakby mówił: Moze to sen? Moze baśń? Tłumaczcie sobie, jak chcecie!”54.
Moim natomiast zdaniem, nie ma żadnego


W. Borowy, O poezji Mickiewicza, Lublin 1958, s. 116.


problemu z określeniem Gustawa, ponieważ konstrukcja tego bohatera najwyraźniej jest ironiczna. Agnieszka Ziołowicz bardzo szczegółowo opisała w jakich momentach przez Gustawa przemawia sam autor , który w dodatku nie jest jednorodny. Jest taki dokładnie, tak jak to zakładał F. Schlegel w swoich pismach, kiedy pisał o parabazie permanentnej. Według niego autor ujawnia się jako ten refleksyjny i ten kreujący posługujący się różnymi maskami. Ziołowicz posługuje się rozróżnieniem na „ja” autorskie jako podmiot kreacji i „ja” jako podmiot egzystencjalnego przeżycia. Nie należy więc uwzględniając współczesny stan badań nad dramatem mnożyć kolejnych teorii o kondycji Gustawa w tradycyjnym już duchu krytyki. Warto natomiast zwrócić uwagę na to, że skoro poezja romantyczna była uniwersalną poezją progresywną, i że w związku z tym zmieniał się podmiot dramatyczny w obrębie jednego dzieła, zmieniał się również bohater. Strategia ironii polegała przecież na pretekstowym traktowaniu fabuły. Na rozbijaniu iluzji.
Niewątpliwie to również służy upodmiotowieniu tekstu. Jest to wskazówka dla odbiorcy, by nie doszukiwał się sensu wypowiedzi bohaterów na podstawie ich kondycji, jak to miało miejsce w tragedii neoklasycystycznej, ale by starał się odszukać podmiot autorski występujący pod maskami bohaterów, jak też czasami mówiący bezpośrednio. Autorka książki Dramat i romantyczne ja widzi w postaci Gustawa „ postać ze świata idei, argument w sporze, byt myślany przez podmiot autorski”55. Posługuje się również wyznacznikiem ironii romantycznej w dalszej części pracy, a mimo to, to co zauważa nie określa ironią romantyczną. Pisze bowiem: „Mickiewicz czyni godzinę przestrogi równocześnie godziną deziluzji.(...) Gustawem rządzi konwencja teatralna, on żyje przeszłością, stąd odtwarza ją, aktualizuje, gra samego siebie. Musi potraktować siebie jako przedmiot przedstawienia.(...)Aktorstwo Gustawa wpływa na to, że podmiot na przemian zbliża się do bohatera i oddala od niego. W godzinie przestrogi, kiedy teatr zostaje pochłonięty przez
A. Ziołowicz, Dramat i romantyczne Ja: studium podmiotowości w dramaturgii polskiej doby romantyzmu, Kraków 2002, s. 95.


rytuał, kiedy Gustaw jawnie uchyla maskę „Ja” bohatera i „Ja” autorskie są sobie szczególnie bliskie”56.
Autorka uważa więc, że Gustaw jest bohaterem, którym rządzi konwencja teatralna, o której też wspomina Borowy, np. w kontekście tego co otacza Gustawa, a więc gasnące światła, głosy z kantorka, motyle nad świecą. A przecież również i Gustawa można uznać za maskę podmiotu autorskiego. Sama przecież autorka nazwała go bytem myślanym przez podmiot autorski. A każdy z badaczy podaje swoją teorię na temat kim jest Gustaw i okazuje się, że nie sposób dać ostatecznej odpowiedzi. Badaczka formuuje następnie bardzo odkrywczy wniosek na podstawie owych ustaleń: „Rodzi to zakłócenie w komunikacji miedzy postaciami. Słowa wypowiedziane przez bohatera ku pouczeniu Księdza mogą być odczytywane jako mowa odautorska do zewnętrznego odbiorcy”57.
Jest to jak najbardziej zgodne z założeniami ironii romantycznej, z jej rozbiciem jedności podmiotu.
Natchnionym, twórczym i działającym „ja” jest niewątpliwie autor w balladzie Upiór. Natomiast refleksyjnym, rozbijającym to, co budowane, świadomym celu podmiotem jest Gustaw. Przez niektórych badaczy, np. Eligiusza Szymanisa został dostrzeżony jako ten, który doszedł do zrozumienia tego, że w życiu należy się kierować prawdami żywymi. Zaś przez Zofię Stefanowską jako ten, który polemizuje z oświeceniowym światopoglądem i oświeceniowymi regułami sztuki. Utożsamiony z refleksyjnym podmiotem autorskim jest tym który przekracza konwencję gatunku. Agnieszka Ziołowicz pisze, że znawcy historii sceny lirycznej twierdzą, że IV część stanowi koronną realizację tego gatunku w literaturze polskiej. Mickiewicz zaś maksymalnie wykorzystał jej możliwości, aż przekroczył gatunek. Można by ogólnie powiedzieć, że autor w masce Gustawa dokonuje trangresji totalnej, również osobowej.
Opinie Z. Stefanowskiej na temat tego dramatycznego sporu dwóch bohaterów w części IV bywały podważane, jednak jej myśl główna by traktować polemikę Gustawa z Księdzem jako polemikę z myślą oświecenia jest warta ponownego zastanowienia58. Przede wszystkim dlatego, że Mickiewicz wielokrotnie daje dowody w dramacie , że był wychowany na literaturze oświecenia. Dlatego mowa odautorska nie musi oznaczać pouczenia, jak w przypadku słów Gustawa skierowanych do Księdza. Jest to raczej manifest nowego na ówczesne czasy światopoglądu. Zgodzić się więc wypadnie z tym, że ma tu miejsce spór pomiędzy dwonma światopoglądami. Odbiorca staje przed manifestem romantycznym i to jest najważniejsze, zaś spór z Księdzem jest tłem tylko, dogodnym do wyartykułowania idei.
O teatralności Gustawa pisze Borowy jako o masce scenicznej. Ma to miejsce kiedy Gustaw śpiewa w początkowych wersach (63-70). Zbigniew Majchrowski zauważa ją w stroju Gustawa. Pisze: „Ostentacyjność stroju, jakby nadmiar strojności, zbliża ubranie Pustelnika do teatralnego kostiumu, który na ogół znamionuje pewne przerysowanie”59.
Opis wyglądu postaci daje Dziecko:
Czemu waćpan tak jesteś dziwacznie ubrany?
Jak strach albo rozbójnik, co to mówią w bajce,
Z różnych kawałków sukmany,
Na skroniach trawa i liście,
Wytarte płótno, przy pięknej kitajce?
Jaka to na sznurku blacha?
Różne paciorki, wstążek okrajce?
Cha cha cha cha!
Dalibóg, waspan wyglądasz na stracha!
Cha cha cha cha!
(w.97-106)
Potem następują kolejne uwagi, które świadczą o teatralności bohatera. Po pierwszej godzinie, jak informują didaskalia, Gustaw obrywa liście i poprawia szaty, jakby poprawiał kostium

Zob. Z. Stefanowska, Próba zdrowego rozumu: studia o Mickiewiczu, Warszawa 1976, s. 27-41.
Z. Majchrowski, Adam Mickiewicz Dziady. Część IV [ w zbiorze: ] Dramat polski. Interpretacje, Gdańsk 2002, s. 155

i charakteryzację w antrakcie przed kolejnym aktem, przed ponownym wyjściem na scenę. Kilkanaście partii śpiewanych, jakie ma do wykonania, to kolejny znak nienaturalnej, właśnie teatralnej natury bohatera. U początku trzeciej godziny on sam wprost definiuje magię teatru: Czary, omamienie, sztuki, ( w. 1136) mówi do Księdza. Kolejną cecha teatralną jest według Borowego podział dramatu na 3 godziny, które według badacza są jedynie podziałem zewnętrznym, „uprzytomniający czytelnikowi (czy widzowi) jedynie upływanie czasu”. Nie są natomiast niczym więcej uzasadnione, ponieważ „miłość i rozpacz panują tu wszędzie, a przestrogi nie mogą z nimi się mierzyć znaczeniem. Części różnią się tylko mniejszym lub większym nasileniem szaleństwa bohatera”60.
Do wydobycia z dramatu ironii romantycznej, przecież dość skomplikowanej funkcji w literaturze, której zadaniem jest podkreślenie fikcjonalnego charakteru świata przedstawionego, niezbędna jest wiedza o ówczesnej literaturze. Borowy zestawia te konwencjonalne elementy obecne u Gustawa, które podkreślają literackość postaci i wpływają na grę deziluzji z iluzją świata przedstawionego. Dzisiejszy odbiorca miałby kłopoty z wyczuciem owej gry, ponieważ mógłby nie wiedzieć, że imię Gustaw było wówczas literackie, wystąpiło bowiem wcześniej w popularnej powieści „Waleria” pani Krudener61.
Iluzję świata przedstawionego niewątpliwie osłabiają aluzje literackie, cytaty piosenek. Borowy przytacza opinię Kleinera o

W. Borowy, op. Cit. , s.120.
Borowy tak pisze o konwencjonalności Gustawa: „W obrazowym ukształtowaniu dziejów Gustawa dużo jest elementów konwencjonalnych, zaczerpniętych z repertuaru literatury dawniejszej i spółczesnej. Jest więc Gustaw kochankiem samobójcą – jak Werter i bohaterowie licznych (nawet w Polsce) werteriad. Jest kochankiem pustelnikiem - w duchu mody tkliwej poezji XVIII wieku. Jest kochankiem szaleńcem – jak Ofelia, jak Cardenio z << Don Kiszota >>, jak jedna z epizodycznych postaci w << Cierpieniach Wertera >>. Jego nieszczęście serdeczne związane jest z górnym kierunkiem, jaki jego wyobraźni nadały książki i wychowanie, - podobnie poniekąd jak w wypadku bohaterów << Emila >> Roussa. Na spowiedź swoją nakłada Gustaw maskę dydaktyki, traktując przedstawiony obraz namiętności jako przykład pouczający dla innych – niby Rousseau w << Nowej Heloizie >>. Samo nawet imię Gustaw
jest literackie: powtórzone za imieniem z głośniej spółczesnie powieści pani Krudener << Waleria >>. Konwencjonalizm literacki przejawia się w drobnych nawet motywach typicznych, jak np. W wielkiej roli przyznanej rozłamanemu listkowi cyprysu, w ukształtowaniu rozstania jako malowniczej sceny ogrodowej przy księżycu, albo we wprowadzeniu obrazu uczty w domu ukochanej, którą nieszczęśliwy kochanek ogląda spoza okna ( była taka już u pani de Lafayette, a w bliższych czasach w << Walerii >> pani Krudener, była nawet w << Nierozsądnych ślubach >> Bernatowivcza)”. Zob. W. Borowy, op. Cit., s. 120.


literackości dramatu, że jest w nim nadmiar kostiumu czy maski. A następnie formułuje myśl o ujawnianiu się samego autora spod tej maski literackiej, stwierdza: „A jednak przez tą maskę stylizacji literackich przebija niewątpliwie własne oblicze poety”62. Myśl tą rozwinęła Agnieszka Ziołowicz w książce, o której już pisałem wcześniej. Praca Ziołowicz dotyczy jednak tylko IV części. Według badaczki o upodmiotowieniu formy dramatycznej świadczy obecność rozmaitych konwencji literackich, cytowanie samego siebie, tzn. Utworów Mickiewicza, jak też występowanie cytatów lirycznych. Pełną listę motywów z wcześniejszych utworów Mickiewicza podał Wacław Borowy63.
J. Kleiner stwierdził, że szczególnie popularny, bo szczególnie zgodny ze smakiem sentymentalnym był kochanek- pustelnik. Pustelników lubił w równej mierze pseudoklasycyzm i sentymentalizm. Uwaga badacza jest kolejnym dowodem na to, że zagadkowość ontologiczna Gustawa może być tylko pretekstem, dodatkowym podkreśleniem grubą kreską literackości tej postaci.
O jego konstrukcji Kleiner pisze tak: „Przecież bohater, co pragnie wcielić gwałtem w życie ideał książkowy, co tym ujawnia swe szaleństwo i załamuje się na usiłowaniach beznadziejnych – to Don Quijote.
Więc nowym Don Quijotem jest Gustaw-Pustelnik, a w dodatku znajdą się właśnie u Cervantesa prototypy kochanka-szaleńca dziwacznie ustrojonego, Grisostomo i Cardenio”64.


„Te motywy powrotne są tutaj czymś więcej niż czynnikiem kompozycji. Nasuwa się nieodparcie ta myśl, kiedy spostrzegamy, że obok powrotów wewnątrz poematu mamy tu do czynienia także z powrotami motywów z dawniejszych utworów poety. Tak w rozmowie z dziećmi opowiada Gustaw o wydarzeniu, które przypomina treść << Romantyczności >>. Później przedstawia sie jako świadek śmierci Maryli, która była przedmiotem romancy << Kurchanek Maryli >>, i z tej romancy pierwsze wiersze śpiewa; a opowieść o śmierci młodej dziewczyny, która następuje potem, jest do szczegółów tego utworu upodobniona. Mówiąc o dążeniach swoich lat szczęśliwych, spędzonych w atmosferze przyjacielskiej, śpiewa Gustaw kilka wierszy z << Ody do młodości>>, a nawiązuje do niej jeszcze potem, mówiąc o iskrze, co << raz tylko w młodocianym zapala sie wieku >>. Mówiąc później o swojej ukochanej, igra tożsamością jej imienia z imieniem Matki Boskiej – co juz miało miejsce w poprzedniej twórczości poety, mianowicie w << Dudarzu >>. Zwracając sie przeciwko tym, co << nie mają oka duszy, nie przejrzą do duszy >>, przypomina Gustaw motto << Romantyczności >>, a słowa o << zimnym cyrklu >> w wierszu następnym są kontrastowym odpowiednikiem przepięknego wiersza o cyrklu << uniesień ducha >> z << Pieśni Filaretów>>”. Zob. W Borowy, op. Cit. , s.128.


Badacz wyławia kolejne aluzje literackie, podobieństwo do Gustawa i Księdza widzi w stosunku nauczyciela i ucznia w Emilu Rousseau, sielskość w domu księdza obrządku greckiego nazywa idylla pastorską, której wzór dał Goldsmith w Wikarym z Wakefieldu, której pełne, drobiazgowe odmalowanie było treścią Luizy Vossa. Wspomina również o stylizacji literackiej scen o kształcie liryki sprawozdawczej. Przykładem jest scena, kiedy nieszczęśliwy kochanek znajduje się w ciemnym ogrodzie i przez okno widzi oświetloną salę. Sposób odbioru zagadkowych ontologicznie postaci: upiora, widma, pustelnika, który proponuje badacz jest zgodna z założeniami ironii romantycznej odnośnie dialektyki fragmentu.
czwartek, 01 listopada 2007, maksiczek

TrackBack
TrackBack URL wpisu:
Foto AB | Utwórz swoją wizytówkę
Suwałki, fotograf wesele